Iconosofia. La visione dell’invisibile

Alcuni lettori chiedono delucidazioni sul significato dei termini iconosofia e iconosofico.

Risposta

Iconosofia e iconosofico, l’aggettivo che ne deriva, sono termini specialistici, non attestati nei dizionari, impiegati nel contesto della spiritualità e dell’arte bizantina e cristiana d’Oriente; il loro uso si estende poi nel linguaggio della critica artistica, nella riflessione sull’immagine e sui suoi significati più profondi e nascosti.

Il sostantivo iconosofia (così come iconosofico, derivato con l’aggiunta del suffisso aggettivale -ico) è un composto neoclassico (una parola coniata modernamente con elementi formativi di origine greco-latina), formato dal prefissoide icono- (dal gr. eikṓn ‘immagine’) e da -sofia (dal gr. sophía ‘saggezza, sapienza’). Il primo elemento di composizione icono- può assumere un duplice valore: quello di ‘immagine, ritratto’, in voci dotte ereditate dal greco antico (come iconografia, iconologia) o in più recenti termini scientifici (iconoscopio), nei composti che riguardano la sfera della rappresentazione visiva in genere; oppure, in parole derivate dal greco bizantino (iconodulo, iconolatra), o posteriori (iconoclasmo), di riferimento religioso, quello di ‘immagine sacra’, ‘icona’, che specificamente indica l’immagine devozionale, rappresentante Cristo, la Vergine, uno o più santi, tipica dell’arte bizantina e, in seguito, di quella russa e balcanica (per la storia del termine si rimanda all’approfondimento su Iconografia, iconografo: i significati dell’immagine). Il secondo elemento compositivo -sofia, proprio di parole della terminologia dotta di origine greca (come filosofia, teosofia) o di formazione moderna (antroposofia), ha il significato di ‘dottrina, scienza, studio, conoscenza’ e simili.

Iconosofia si può definire in due modi: ‘filosofia dell’immagine’, per il primo valore semantico di icono-, e ‘filosofia dell’icona’, per il secondo. Per comprenderne tuttavia meglio il senso e le sfumature, gettiamo uno sguardo sulle vicende della parola e dei suoi derivati (l’aggettivo iconosofico e il nome iconosofo).

Le più antiche attestazioni di iconosofia e iconosofico appaiono in tedesco alla fine dell’Ottocento. Nel suo manuale di storia dei dogmi (Lehrbuch der Dogmengeschichte, l. II, Freiburg, Akad. Verlagsbuchhandlung von J. C. B. Mohr [P. Siebeck], 1887, p. 462) Adolf von Harnack definisce quella di Teodoro Studita “un’iconosofia composta di superstizione, magia e scolasticismo” (“[diese] aus Superstition, Magie und Scholastik zusammengesetzte Ikonosophie”).

Riguardo ancora a Teodoro, Georg Aloys Schneider (Der hl. Theodor von Studion. Sein Leben und Wirken. Ein Beitrag zur byzantinischen Mönchsgeschichte, Münster, Schöningh, 1900, p. 106) usa l’aggettivo a proposito del ‘secondo principio iconosofico dello Studita’ (“das zweite ikonosophische Prinzip des Studiten”), sul concetto di ‘archetipo’ (Urbild) e ‘copia’ (Abbild).

Il riferimento storico è alla controversia religiosa (iconomachia ‘lotta contro le immagini’) che impegnò l’impero bizantino tra VIII e IX secolo e che si concluse con il ristabilimento definitivo delle immagini (843). Il secondo Concilio di Nicea (787), legittimando la venerazione e il culto dei ritratti sacri (definendo, fra l’altro, caratteristiche e regole di composizione delle raffigurazioni iconografiche), consolidò il fondamento teologico e dogmatico dell’icona: una teologia dell’icona, elaborata, fra gli altri, da Teodoro Studita (759-826) e, prima ancora, alle radici della disputa, da Giovanni Damasceno (ca. 675-749), fondata sull’incarnazione del figlio di Dio, la cui natura umana rendeva lecita la sua rappresentazione visibile. L’immagine non è solo una mera raffigurazione, riproduce il suo archetipo (Cristo, la Vergine Maria, i santi), ne è imitazione (mímesis) e ad esso rimanda; l’icona è simbolo e mediatrice, in senso neoplatonico, tra l’uomo e il divino. Nelle icone i volti santi sono caratterizzati dalla fissità dello sguardo, gli occhi grandi e malinconici; la posizione è ieratica, la prospettiva rovesciata; il fondo d’oro è pura luce divina.

Fino agli anni sessanta del Novecento, il termine Ikonosophie – che pertiene dunque alla riflessione filosofico-religiosa moderna sull’icona russo-bizantina – ha una qualche, seppur circoscritta, circolazione in tedesco; compare in francese (iconosophie, o altrimenti iconologie [come ‘teoria dell’icona’, studio della storia e della teologia dell’icona]) e in inglese (iconosophy). Una maggiore conoscenza e diffusione del termine si devono probabilmente agli scritti sulla natura dell’ortodossia di Paul Evdokimov (tra i filosofi e teologi russi dell’inizio del XX secolo che interpretano l’icona riprendendo i dettami del secondo Concilio di Nicea).

Evdokimov usa l’aggettivo (in francese) in un articolo del 1959 in relazione a sant’Anselmo d’Aosta e nella sua opera L’Orthodoxie (1959), tramite la cui traduzione (1965) le due parole, iconosofia e iconosofico, si ritrovano attestate anche in italiano:

[…] l’iconosofia accompagna i voli del pensiero e lo supera nelle ombre rivelatrici dell’invisibile e dell’ineffabile (p. 12); Per presentire la ricchezza della visione iconosofica, per comprendere in che senso l’icona è una parola disegnata, diamo un commento molto breve della celebre icona della Santa Trinità di Rublëv. (P. Evdokimov, L’Ortodossia, trad. it. di Maria Girardet, Bologna, il Mulino, 1965, p. 337, nel capitolo “Iniziazione all’icona”, poi pubblicato separatamente come P. Evdokimov, La parola disegnata. L’arte divina dell’icona, Bologna, Centro editoriale dehoniano, 2015)

Nello stesso anno il termine è adoperato inoltre da Salvatore Impellizzeri nella sua storia della civiltà letteraria bizantina, a proposito di Giovanni Damasceno: 

Così il culto delle immagini viene collegato al dogma dell’incarnazione, e razionalizzato, mentre nello stesso tempo viene immesso nella concezione mistica. Tutti e tre i discorsi [Discorsi apologetici contro gli iconoclasti] sono corredati di una serie lunghissima di testimonianze patristiche, tra cui abbondano quelle tratte da Dionigi lo Pseudo-Areopagita: dalla concezione dionisiaca è derivato il lato mistico-platonico dell’iconosofia del Damasceno. (S. Impellizzeri, La letteratura bizantina da Costantino agli iconoclasti, Bari, Dedalo, 1965, p. 286)

Il termine ricorre in altre opere di Evdokimov, tra cui L’art de l’icône. Théologie de la beauté (1970; prima trad. italiana: La teologia della bellezza. Il senso della bellezza e l’icone, Roma, Edizioni Paoline, 1971, e successive edizioni e traduzioni).

Più in generale, negli studi sull’arte bizantina e sulla teologia ortodossa iconosofia è chiarito come ‘teologia dell’icona’, ‘filosofia dell’icona’, o anche ‘scienza dell’icona’; oppure è reso come ‘saggezza dell’icona’, manifestazione che rivela la sapienza di un altro mondo.

Anche nell’interpretazione dell’opera di Dostoevskij (autore più volte citato da Evdokimov e oggetto di sue personali riletture) incontriamo la medesima terminologia: l’arte di Dostoevskij è «profondamente “iconosofica”, interamente pervasa com’è dal mistero dei volti, dalla bellezza della Madonna, bellezza che “salverà il mondo”» (Olivier Clément, La strada di una filosofia religiosa: Berdjaev, ed. italiana a cura di Adriano Dell’Asta, Milano, Jaca Book, 2003, p. 96 [ed. orig.: Berdiaev. Un philosophe russe en France, 1991]).

Espressioni come “considerazione iconosofica”, “insegnamento iconosofico”, “letteratura iconosofica” ecc. rimandano dunque, nella tradizione liturgica bizantina e nell’arte religiosa ortodossa orientale, al simbolismo dell’icona, al ruolo dell’immagine sacra come teologia visiva, come soglia o porta tra visibile e invisibile.

In questa prospettiva, come designazione di persona, nome d’agente, l’iconosofo (ted. Ikonosoph) è il filosofo-teologo dell’icona (come Giovanni Damasceno), o può essere riferito come attributo all’iconografo, l’esecutore materiale: l’“iconografo-iconosofo” è il pittore di icone, artefice di un’immagine di luce e di bellezza (cfr. Nynfa Bosco, Liturgia e iconografia nel cristianesimo orientale, in Scritti offerti a Ettore Paratore ottuagenario, a cura di Marcello De Giovanni, num. monogr. di “Abruzzo”, XXIII-XXVIII, 1985-1990, pp. 643-654: p. 651).

Nell’ambito della critica artistica, il termine iconosofia indica un’analisi dell’opera d’arte, che, decodificando i significati reconditi delle raffigurazioni, riveli la motivazione compositiva e il messaggio narrativo e ideologico dell’autore, con il suo complesso di simboli, delineando così una ‘filosofia dell’immagine’. L’iconosofia sarebbe dunque l’apice e la sintesi della completa comprensione del fenomeno artistico, attraverso le fasi dell’iconologia.

Nella moderna critica d’arte, infatti, l’iconologia (metodo d’indagine inaugurato all’inizio del Novecento da Aby Warburg e sistematizzato da Erwin Panofsky in tre momenti di lettura dell’immagine, con successive rivisitazioni e modifiche) cerca di individuare il significato intrinseco dell’opera d’arte, dato il contesto storico-culturale che l’ha prodotta, spingendosi fino ai significati più profondi, anche storico-psicologici, espressi inconsciamente e non intenzionalmente dall’artista.

Le attestazioni del sostantivo iconosofia in accezione storico-artistica sono, a dire il vero, sporadiche. Nel trattato di iconografia rinascimentale Della forma delle Muse (1591) di Giovanni Paolo Lomazzo, che descrive gli attributi canonici delle Muse in un “soffocante” elenco di citazioni, di motivi simbolici e allegorie, “potremmo leggere il tentativo […] di profilare una filosofia dell’immagine, una iconosofia”, secondo la curatrice dell’edizione, Alessandra Ruffino (Le Muse di Lomazzo. Avviamento all’iconosofia, in G. P. Lomazzo, Della forma delle Muse, Trento, La finestra, 2002, p. vi).

Nell’intento da parte di biografi e critici di decifrare i labirinti di simboli sottesi alle immagini e di individuare la volontà dell’autore di trasmettere precisi contenuti filosofici (di tipo religioso-alchemico-conoscitivo), il termine iconosofia si carica talora di una venatura esoterica (sophía come sapere misterico), allorché si ipotizzano presunti o reali significati occulti nelle raffigurazioni (come quelli costruiti intorno all’opera e alla figura di Leonardo).

Riconducono sostanzialmente alla tradizione iconologica e all’interpretazione di immagini simboliche e figure allegoriche i diversi esempi d’uso dell’aggettivo iconosofico: “differenti tradizioni iconosofiche possono aver attribuito al medesimo simbolo significati differenti” (Roberto Marchionni, Eserciti toscani. Senesi e fiorentini a Montaperti, Siena, R. Marchionni, 1996, p. 21); sul “percorso iconosofico della Libreria” nelle decorazioni della Marciana sui temi della sapienza (Annarita Angelini, Sapienza, prudenza, eroica virtù. Il mediomondo di Daniele Barbaro, Firenze, Olschki, 1999, p. 53); “[…] nella tradizione figurativa il valore iconologico ed iconosofico del dito levato verso il cielo è (basti pensare a Leonardo) quello di un’elevazione, di uno slancio verso la trascendenza e la sublimazione” (Matteo Veronesi, Due nuovi esercizi su Mallarmé, “La dimora del tempo sospeso”, 10 marzo 2015).

Dal punto di vista storico-artistico, l’iconosofo è il critico, lo studioso, l’esegeta delle immagini artistiche e dei loro dettagli nascosti; ma è anche l’autore di un programma figurativo, come nel caso di “Pellegrino Prisciano, al quale Aby Warburg sin dal 1922 attribuì il ruolo di iconosofo per gli affreschi del Cossa in Schifanoia” (Silvia Danesi Squarzina, Il significato della cultura dell’antico nell’architettura dell’Umanesimo. Note di teoria e di storiografia, Pescara, Clua, 1979, p. 21), di ideatore della trama iconografica del Salone dei mesi in Palazzo Schifanoia a Ferrara.

Dalla pittura al cinema: riflettendo sulla crisi del genere cinematografico documentario, sempre più “rappresentazione”, manipolazione della realtà, invenzione e non più “verità”, l’autrice afferma, “per la possibilità di comprendere le immagini, le relazioni che le legano, i dispositivi che sottostanno alla loro creazione”:

Dopo il trionfo dell’iconolatria, il ragionato affermarsi dell’iconologia, per riuscire a evitare il rischio dell’iconoclastia, è nostro dovere favorire l’avvento dell’iconosofia. (Ivelise Perniola, Il cinema dicotomico, in L’idea documentaria. Altri sguardi dal cinema italiano, a cura di Marco Bertozzi, Torino, Lindau, 2003, pp. 215-229: pp. 223-224)

Resta, alla fine, l’enigma-immagine: sfuggente e inafferrabile, verità e illusione, visione che diviene sguardo su sé stessi, come specchio riflesso, in una prospettiva capovolta che cerca un oltre, indaga il vuoto di una presenza.

Mariella Canzani

8 marzo 2024